史書美的《摩登的誘惑：書寫半殖民地中國的現代主義》，在2001年由美國加利福尼亞大學出版社刊行。此書的前身是作者在1986-1992年遊學加州大學洛杉磯分校 (UCLA) ，師從李歐梵教授攻讀比較文學時的博士學位論文，成書後厚達四百多頁，計有三編、十二章，採用後殖民主義的分析框架，從全球與本土的交叉語境 (overlapping contexts) 出發，細察中國現代主義文學及其文化政治。在本書序言中，著者自述了她的寫作目標：“對於現代中國文學和歷史領域的學者而言，本書提供了一個關於從1917年的五四時期開始、延續到1937年中日戰爭爆發這一個時期的中國文學現代主義的解釋，結合了文本、歷史與理論的探索；對於西方的現代主義理論家來說，本書勾畫出中國、日本與西方的現代主義之交叉處，並且從多重殖民軌道和文化相遇中追溯了這種跨國路線的描繪，因此解構了比較文化研究中所習慣預設的中心/邊緣、東方/西方的二元對立；對於殖民主義與後殖民主義理論家來說，本書從理論上探索了中國的半殖民主義如何表現了一套不同於正式殖民主義的文化政治與實踐”[ii]，言下頗有“發凡起例，以待來者”的意味。筆者考慮到此書在理論設計、分析範疇和研究視點等方面都不乏原創性，而且目前尚無中文譯本在華文社區出現，雖然已有簡短的評論見諸報端，但未能從學理上給與更仔細的檢討[iii]，所以我覺得仍有必要加以推介，以廣知聞。
一. 論題的學術史意義
時至今日，在東亞地區的漢語學術界，議論“中國現代主義”，早已不是時髦的話題了，二十年來，著述薪積。相比之下，西方漢學界的情況則有所不同。個別學者對於“當代”中國的先鋒文學給予了一定的注意，九十年代以來，一系列著作相繼問世：張旭東的《改革時代的中國現代主義——文化熱、先鋒小說與新中國電影》、呂彤鄰的《厭女症、文化虛無主義和對抗的政治——當代中國的實驗小說》、王瑾的《高雅文化熱——鄧小平時代中國的政治、美學和意識形態》、鍾雪萍的《被圍困的男性？——二十世紀末期中國文學的現代性與男性主體性問題》、王斑的《雄渾的歷史形象——二十世紀中國的美學與政治》、柯雷(Maghiel van Crevel)的《破碎的語言——當代中國詩與多多》、張頌聖的《現代主義與本土抵抗——當代臺灣華文小說》[iv]等等。至於對1949年之前的中國現代主義文學 (尤其是小說) 的研究也遠稱不上“繁榮”，似乎只有利大英(Gregory B. Lee)的《戴望舒詩歌研究》、漢樂逸(Lloyd Haft)的《卞之琳詩歌研究》、張錯的《馮至評傳》等寥寥幾部專書；以及林明慧的《當代中國詩論》、李歐梵的《鐵屋子的呐喊——魯迅研究》、奚密的《現代漢詩：1917年以來的理論與實踐》[v]等著作中的個別章節才論及這些議題。因此，回顧西方的中國現代文學研究史，不難發現，中國現代主義文學之研究相對冷落，而《摩登的誘惑》一書著力論述了中國現代主義題旨，確有繼往開來、踵事增華的意義；而細讀此書，亦可發現，作者的現代主義論述至少在三個方面具有開拓性：1，她給予了中國現代主義以合法性；2，她揭示了中國現代主義與殖民話語之間的複雜關係；3，她闡明瞭日本在中國現代主義形成過程中所扮演的調停人角色。如前所論，中國現代主義研究在西方漢學界一直少人問津，何以故？不外乎三種理由：1，缺乏基本資料；2，文學史應當忽略“次要”(minor)文學運動的觀念；3，根據西方文學批評的“優越性”和“普遍性”的標準來評判中國文學。三者當中，第三種原因最為盛行也很成問題，這種似是而非的看法和流行性誤解認為：既然喬伊斯(James Joyce)已經最好地使用了意識流技巧，那末沒有中國作家能達到他那樣的美學成就的層次，因此中國文學不能被稱為現代主義的[vi]。不消說，這當中隱含了歐洲中心主義者對於非西方文學的傲慢與偏見。史書美發現，“在使用西方批評術語分析非西方的作品時，很容易動搖歐洲中心主義的文化話語範式。當我們使用現代主義這個術語時，情況尤其如此——這個詞幾十年來受到學術注意，已經在西方獲得了一種含有霸權意味的文化價值”[vii]。史書美的《摩登的誘惑》揭示了個中原由：“儘管西方話語把現代主義視為一個國際性的文化運動，但是它系統性地拒絕給予非西方的、非白人的現代主義一個成員資格。布拉德白瑞和麥克法蘭合編的《現代主義》就是如此。地理的、文化的與種族的中心主義鄙視非白人參與現代主義，既使西方預示了這個運動的國際特徵”[viii]、“話語統治在兩個方面都很明顯——不但現代主義被認為是西方所獨有的而且‘非西方’的現代主義如果被承認的話，後來也被當作西方現代主義的種種變體”——出於這種歐洲中心主義的偏見，“現代主義”經常被描述為從西方向非西方的運動，從而顯示了西方與非西方之間的話語不平衡狀態。不僅如此，史書美也發現歐洲中心立場(Eurocentric stance)在這個問題上竟與漢學本土主義(Sinological nativism)不謀而合：後者認為現代主義在中國的缺席恰恰證實了中國文學是獨一無二的，所以它的文化差異應當被保存。但無論出於何種用意，兩者都乾脆俐落地排除了現代主義在中國的存在[ix]。針對這些歷史敍事(Historical narratives)，著者根據文化多元論者的觀點，指出中國是西方現代主義的主要影響泉源之一，正是由於對中國文化的誤讀才促成了龐德這樣的現代主義大師的出現[x]，這因而反駁了馬太·卡利尼斯庫(Matei Calinescu)和安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)的關於“現代性起源於西方”的著名見解[xi]，也令人信服地說明“中國現代主義既挑戰了主要作為一個歐美事件的現代主義的歷史建構，也駁斥了西方現代主義宣稱的本體重要性與美學獨特性”。
本書雖然涉及了西方和日本的現代主義對於中國的影響問題，但作者無意于進行比較文學領域的“影響研究”，也不擬議進行文學史意義上的美學分析。史書美給本書的學術定位是“文化研究”與“文學批評”的兩相結合，而之所以選擇這種學術思路，乃是因為“非西方”國家的諸種現代主義崛起於不同的現代性、國族與民族主義的概念，在許多情況下，密切聯繫著殖民主義與帝國主義的歷史，而且每一種現代主義都有它自己的與西方斡旋的模式：從心甘情願的、非政治化的參與西方現代主義運動（儘管不被西方承認），到為了本土需要而調控現代主義、斡旋關於現代主義的殖民遺產的焦慮，到徹底顛覆歐洲中心主義的現代主義，可謂林林總總，不一而足[xii]。換言之，現代主義在中國並不單純是個文學事件，而且牽涉到文化間的交往行為和語言的歷史約定，因此，在考察中國現代主義文學時，有必要從半殖民主義歷史-文化形態的角度對它進行再次語境化（re-contextualization）。當然，話又說回來，追問中國現代文學尤其是五四文學與殖民話語的關聯，也不乏先例：譬如，劉禾曾經論述過魯迅等人的“國民性批判”如何與殖民主義同謀，造成自我東方化的現象[xiii]；張寬也頗有同感：“從後殖民的角度來重新看五四運動，就會發現一些以前一直被忽視了的問題。大家都清楚，中國的五四文化運動，大體上是將歐洲的啟蒙話語在中國做了一個橫向的移植，正像我已經指出過的，西方的啟蒙話語中同時也包含了殖民話語，而五四那一代學者對西方的殖民話語完全掉以了輕心，很多人在接受啟蒙話語的同時接受了殖民話語，因而對自己的文化傳統採取了粗暴不公正的簡單否定態度。如果我們承認中國曾經是一個半殖民地國家，那麼我們也應該正視近代以來中國的知識份子的心靈和認識論曾經被半殖民的事實”[xiv]；李歐梵和利大英也注意到中國現代主義文學產生於西方帝國主義殖民化中國的歷史進程中，不可避免地與後者保持矛盾而曖昧的關係[xv]；但只有史書美才真正細緻而深入地論述了這個問題。她追蹤了西方現代主義的興起過程：“現代主義是伴隨帝國主義擴張的意識形態合法化與中立化(neutralization)的一個部分，通過以開化使命的名義在殖民地傳播帝國主義的文學而確立起來”[xvi]；不少西方的現代主義者作為外交家、名人或獵奇尋樂者(pleasure-seeker)到中國旅行，一些人明目張膽地出於搜集中國文化材料的目的，他們與中國文化的接觸對於現代主義的形成至關重要—— 在他們筆下，“中國”作為一個真實具體的歷史—文化實體消失不見了，代之而起的是一個被表述、被窺探、被異國情調化(eroticization)的“他者”，它的野蠻落後正好反襯出西方的文明和崇高，因而凸現了被拯救、被殖民的緊迫性和合法性[xvii]。不僅如此。《摩登的誘惑》還描述與分析了“日本”在西方現代主義傳播到中國的過程中所發揮的“調停”作用(mediate)。明治日本提出了“脫亞入歐”、“和魂洋材”的口號，迅速成為亞洲唯一的成功的現代化的例子，因此成為中國的類似努力的主要典範。日本還通過日文翻譯和其他的文化形式調停了西方文學然後把它輸入到中國去，中國作家尤其是那些與創造社有關的人曾經留學日本，他們翻譯日本現代主義作品和日本對西方現代主義的討論，他們關於西方文學的知識都是通過日文翻譯而調停的[xviii]。日本人對於他們的文化優越感的信仰，採取了一些文學形式：文化論文集，遊記，小說，不但令人想起19世紀西方的東方主義作品，也令人想到了西方對中國的現代主義挪用(appropriation)，所謂的“中國通”也寫過一些有關中國民族性格的著述，把它描寫成反現代的、反理性的、反道德的，中國知識階層也熱情地閱讀了許多這類著作。例如，夏丏尊1926年在《小說月報》上刊載了他所翻譯的薺川龍之介的《支那遊記》，文章中的中國形象充滿了骯髒、娼妓和頑固的、勢利的知識份子，這從反面確認了他自己的文化純粹感和充沛的青春活力。具有諷刺意味的是，出於民族拯救的信念，中國知識份子不加質疑地接受了薺川對中國的診斷[xix]。日本新感覺派小說家片岡鐵兵的《上海》則顯示了帝國主義意識形態如何在文本的層次上運作起來：上海被描繪成一個在道德、精神與物質上都走向墮落的中心，一個巨大的亞洲垃圾場，充斥著各色的汙穢之物[xx]。史書美深信，即便中國作家認為他們對於日本的大量挪用——形式，技巧，經常還有用以刻畫現代主義體驗的辭彙——是一個純粹的接近西方的功利主義手段，但是，那種“挪用”對於中國作家的影響是不可避免的：譬如，中國新感覺派作家令人詫異地複製了那種在日本新感覺作家身上發現的從左到右的意識形態轉變，被日本文本斡旋的佛洛伊德心理分析中的種族與性別偏見原封不動地保留下來。不僅如此。日本化了的中國現代主義作家被迫面臨著與日本文化的類似處境：在他們的現代主義與民族主義之間被撕裂了，在渴望與憎恨之間被撕裂了，因此充滿了一種壓倒一切的憂鬱情調。由於許多中國的現代主義作品是由留日作家寫的，它的艱難接受，進一步照亮了中國民族主義與現代主義之間的衝突[xxi]。不難看出，從發生學的角度追蹤中國現代主義文學的興起，必然要涉及到日本帝國主義的意識形態問題，史書美的研究證明瞭這樣一種看法：“中國現代主義進一步離開了習見的非西方與西方對抗的二院對抗模式：中國/西方或東方/西方。這方面更有意義的是在中國現代主義形成的過程中，日本作為西方文化的調停者所發揮的角色。這種三角關係顯示了中國在歐美、日本帝國主義的多重宰製下(multi-domination)的政治-文化狀態，這反過來又質疑了比較文化研究中的習見的中/西二元對立的模式”[xxii]。
二. 理論方法及其調適
《摩登的誘惑》不在史料的鈎沈上開拓疆土，而以整合理論範式見勝，它立意在歷史與政治環境中“語境化”文學(contextualize literature)，這是雷蒙德 ·威廉姆斯(Raymond Williams, 1921-1990) 在《現代主義的政治》所倡議的方法：文學分析不得不牢牢地紮根於歷史的形態分析(historical formational analysis)[xxiii]。史書美所運用的理論資源頗為駁雜：後殖民主義理論家法儂(Frantz Fanon, 1925-1961)和賽義德(Edward Said, 1935—)關於“東方主義”、“文化與帝國主義”的經典見解；杜贊奇(Prasenjit Duara)關於現代性、民族主義和殖民論述的分析；詹明信(Fredric Jameson)關於“現代主義與帝國主義”的著名看法；斯皮瓦克(Gayatri Spivak)和蘿拉·莫菲(Laura Mulvey)的女權主義理論；佛洛伊德(Sigmund Freud)和拉康(Jacques Lacan)的心理分析學說；安德森(Benedict Anderson)關於現代性、時間與民族主義的論說；波迪厄(Pierre Bourdieu)的符號資本理論。作者之所以旁收雜取多種理論，並非是要炫耀才學，實乃出於對研究對象的“問題意識”：中國現代主義產生於全球與本土的雙重語境，它的跨國主義性質在多重的話語、政治權力的領域中表現出來[xxiv]。因此，這些不同的分析方向要求發展出一套整合了歷史、文本與理論的互相交叉的方法論。史書美特意聲明：她故意使用這種方法論的混合(amalgamates)，來反對研究方法上的畫地為牢(compartmentalization)：歷史研究中的傳統的實證/理論的分野；文學研究中的文本/文本之外的分野；以及跨文化研究中的西方理論/非西方文本的分野[xxv]。更重要的是，作者對於西方理論的普適性保持了必要的“心防”，她沒有生搬硬套，為了確證理論的“放之四海而皆準”而忽視了“活生生的文學的歷史”；相反，她深思了文學史的實際情況，對西方理論進行了調整與擴充，使之更適用於對中國語境的描述。史書美舉出了幾個著名的例子：胡適的“八不主義”部分取自於美國意象派宣言，而後者又受日本俳句與中國古詩的影響。施蟄存也注意到了“意象派”(imagism)的部分起源是中國，它在美國取得了成功，接著又被帶回中國——那麼，“意象派”到底是起源於中國還是西方？再如，小說的“蒙太奇”技巧(montage)建立在由艾森斯坦發展的電影技巧之基礎上，被認為是由京劇和中國文字的“並置”特點(juxtaposition)而產生的。另外，廢名經過現代西方詩歌迂回到六朝唐詩，尋求一種接近於意識流小說的句法來源和語言結構——這些例子說明賽義德的“理論旅行”說[xxvi]在解釋觀念的運動時構想了一條單向的連續性，無法說明中國與西方的交叉影響(cross-fertilization)之複雜性，當現代主義旅行到中國時，它的原點已經變得模棱兩可了[xxvii]。史書美亦發現，詹明信太過強調了帝國主義之間的競爭關係而低估了帝國主義者與被殖民的人民之間的剝削關係[xxviii]；他的《跨國資本主義時代的第三世界文學》[xxix]所提出的“民族寓言”(national allegory)的說法，解釋力度相當有限：用以指稱魯迅則可，闡釋陶晶孫則未也。因為陶晶孫的小說實驗主義並沒有鍥入社會現代性方案之中，只是暗示一種都市的、世界主義的語境[xxx]。再比如，史書美也批評了馮客(Frank Dikotter)通過評價第三世界本土人士對於第一世界文化的忠實與尊敬的程度而鞏固了歐洲中心主義的話語霸權[xxxi]。除此之外，史書美還指出陳小眉把中國的“西方主義”(Occidentalism)與西方的“東方主義”(Orientalism)等量齊觀的做法是成問題的，不僅因為她轉移了責任的承擔，而且因為她“抹平”(flatten)了西方主義得以出現的歷史特定性(specificities)，東方主義不僅是一種為了話語目的而在國內利用東方的策略，在西方帝國主義入侵東方之際，它影響而且有時還形塑了特定的政治宰製(domination)策略；從另方面看，無論是五四時期的還是後毛澤東時代的版本，西方主義從來沒有涉及到任何形式對西方的政治統治。即使作為一種文化話語(Cultural discourse)而言，西方主義也不能與東方主義等同，因為它從來沒有為了“自我鞏固”(self-consolidate)的目的而征服西方；相反，西方主義的自作主宰的衝動來自於對中國“自我”的否定。史書美還引用了黑格爾《精神現象學》關於主奴關係的著名見解，闡明瞭在使用“他者”(the other)時，東方主義與西方主義之間的不平等的辯證關係：西方的“東方主義者”否定東方而確認了他作為主人的立場，中國的“西方主義者”從來不否認西方，因此揭示了他自己的臣服於西方的狀態[xxxii]。
三．半殖民主義和分岔策略
《摩登的誘惑》的主要貢獻在於：它提出了一個獨特的分析範疇“半殖民主義”(semi colonialism)，以及生活於這種境遇中的中國作家在進行文學實踐時所採用的“分岔策略”(bifurcation strategy)。長期以來，人們一直在討論，民族國家和民族主義話語在現代中國的出現，是由於西方列強入侵的結果，但很少有人持這種看法：帝國主義或者它在殖民地的實踐形式，從根本上影響了現代中國的文化生產。相反，共產中國的反封建主義的方案（這構成了它的早期的合法性的基礎）把有關帝國主義的討論僅僅限制在政治領域中。這不是要暗示所有的文學生產都是對帝國主義的反動，而是要暗示現代中國的文學生產已經陷入到一個由日本與西方帝國主義所確立的半殖民主義的歷史狀態中[xxxiii]。因為“殖民地”這個術語被運用到中國時具有明顯的局限性，所以人們就用“半殖民地”、“次殖民地”等五花八門的術語來稱呼民國時期的中國。但是，這些術語都無力描述外國列強之間的競爭，以及在外國列強與中國之間的多重支配層次；更重要的是，它不能充分地反映西方列強在中國的協作關係[xxxiv]。史書美使用“半殖民主義”來描繪現代中國的文化政治狀況，以突出中國的殖民結構的多重性(multiple)、多層次性(layered)、集中性(intensified)和不徹底性(incomplete)、破碎性(fragmentary)。這種半殖民主義對於中國的文化、美學和意識形態的影響何在？史書美認為，儘管多重的殖民存在增加了控制、加重了剝削，它們也使得嚴密的整齊劃一的殖民管理變得不可能，這讓中國知識份子較之於正規殖民地的知識份子享有更加多樣化的意識形態、政治與文化的立場[xxxv]。與此緊密相連的是“分叉策略(實踐)”。對於啟蒙思想家來說，批判封建主義和推進西化的緊迫性，經常置換了(displace)對抗與批判殖民霸權的直接需要。這種置換關係經常伴隨著一種“西方”概念的分裂：“都會西方”(metropolitan west，在西方的西方文化)與“殖民地西方”(colonial west，在中國的西方殖民文化)。在這個二分法中，前者被優先考慮為一種仿效的對象，經常導致忽略了本應作為批判對象的後者。通過分岔二者，知識份子可以皈依西方而不必被認為是殖民者的合作者[xxxvi]。由於中國的本土文化已經被解構，無法充當一種毫無疑問的抵抗中心，這種半殖民主義的狀況削弱了殖民關係的清晰性，在中國人的文化想像與殖民現實的關係方面灌輸了一種不確定性與模棱兩可[xxxvii]。史書美把這種“分岔策略”抽象化為一種理論表述，發現它貫穿於1917-1937年的中國現代主義的文學實踐當中：五四時期的西方主義與日本主義；京派作家的的文化折衷主義；海派的都市主義。這三種相互聯繫而激烈衝突的文學現代性模式——她分別名之為“渴望摩登”(desiring the modern)、 “重思摩登”(rethinking the modern)、“炫耀摩登”(flaunting the modern)——構成全書的論述焦點。
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